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Estes artigos serão analisados e publicados
sem custo algum, teremos imenso prazer em divulgar
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ARTES
PLÁSTICAS E VISUAIS – Conceitos
e opinião.
Pintura
por Computador – Definição
usual de terminologias.
Representação
Mundial da ACEA'S - Barcelona - Espanha
Presidente
Internacional - Juan Palmarola
(Celito
Medeiros)
Um
prazer, portanto, de poder repassar aos AMIGOS
DAS ARTES, um pouquinho de história da
COMPUTER PAINTING ou Pintura por Computador.
Do mesmo modo algumas referências da Arte
Digital como um todo. Peço vossa paciência
e compreensão, para o assunto, visto
que a nosso ver, em curto e médio prazo
isto será estabelecido com rapidez, fazendo
parte do conhecimento de muitos. É preciso
voltar um pouco no tempo, ou história
das artes, levando em conta as terminologias
das palavras.
Ainda
hoje, muitas palavras usadas nas artes, possuem
dificuldades na compreensão e suas interpretações
já foram parar em tribunais, muitas vezes
desnecessariamente, mas tornando-se jurisprudência
internacional.
CRIAR
- AUTOR - CO AUTOR - PUBLICAÇÃO
- DOMÍNIO PÚBLICO - ORIGINAL -
REPINTURA OU NOVA PINTURA (RELEITURA ou NOVA
LEITURA) - REPRODUÇÃO AUTORIZADA
(numerada ou não, o que compete ao autor)
- IMPRIMIR - COPIAR - DIGITALIZAR - PLAGIAR
- FALSIFICAR - REPRODUÇÃO NÃO
AUTORIZADA (CRIMES).
As
palavras/verbos acima carecem de rever as etimologias
destas palavras, podem ser discutíveis,
mas não podem ser utilizadas em detrimento
DE PREJUIZO ou pré-julgamento DAS OBRAS
LEGAIS OU LEGÍTIMAS DE UM AUTOR, visto
também poder ser considerado como um
ato criminoso.
_______________________________________________________
NOVOS
CONCEITOS ou pontos de vista: (Não são
imposições)
Quem
impõe é a LEI e esta não
se discute, SE APLICA.
CRIAR
- Uma palavra mal empregada, mas que caiu no
uso popular com relação aos 'direitos
intelectuais'. Porém, na discussão
do direito, de fato não poderia ser sustentada.
Toda obra em verdade é uma TRANSFORMAÇÃO,
sem exceção!
AUTOR
- A pessoa física ou jurídica
considerada a idealizadora e portadora do direito
intelectual de uma obra. Esta não carece
de registros, mas de sustentação
da autoria.
CO-AUTORES
- Demais participantes ocasionais de uma obra
e de direitos assemelhados.
PUBLICAÇÃO:
A publica ação por qualquer meio
de divulgação.
DOMÍNIO
PÚBLICO: Pode diferir de país
ou região, porém entende-se que
seja um direito não reclamado por herdeiros
ou sucessores após um período
igual ou semelhante a 70 anos da morte do autor.
Neste caso, a guarda pertence ao Estado.
(Ex:.
Atualmente a estátua de CRISTO REDENTOR
no Rio de Janeiro, sobre ação
de Direitos Autorais pelos herdeiros do artista
Francês)
ORIGINAL
- Uma obra da origem do autor e só ele
poderá modificá-la, adaptá-la
e continuando sua originalidade.
(Ex:.
Uma obra que tenha passado por RESTAURAÇÃO
de terceiros, PERDE A ORIGINALIDADE e isto é
indiscutível, assim, as pinturas tradicionais
não se sustentam em suas originalidades
por muitos anos, e isto é muito variável
após 35 anos em média). Ficam
relíquias do original, de igual valor
econômico, mas alterado o valor artístico.
Como citação - Todas as obras
que já sofreram restaurações
no passado - Monalisa é clássico
exemplo e obras dos gênios do passado,
de igual forma, (conhecidos ou não).
REPINTURA
(RELEITURA OU NOVA PINTURA) - Toda a nova pintura
de uma obra já existente, independente
do autor anterior ou a técnica por este
utilizada na origem. Ex:. O clássico
exemplo são todos os ORGINAIS de diversos
autores sobre Monalisa. Outros exemplos, seguem-se
com as REPINTURAS das obras de Millet por VAN
GOGH. O que era válido no passado, continua
valendo no presente e possivelmente no futuro,
pois se um dia o consenso mudar isto, mudará
também sobre as obras do passado. O termo
RELEITURA, aplica-se mais especificamente ao
generalizar o origem da obra anterior, sendo
aplicado além da pintura, pois poderia
ser de qualquer outra técnica, incluindo
a fotografia. A NOVA OBRA seria uma PINTURA
ORIGINAL, quando tratar-se de Pintura. O termo
Releitura também é aplicado aos
textos literários, também conhecidos
como nova leitura.
Jamais
poderá ser confundido com cópia,
plágio e muito menos falsificação
e ou alegação de os direitos pertencerem
ao autor anterior, pois seria crime contra o
autor atual da NOVA OBRA.
REPRODUÇÃO
AUTORIZADA - Toda reprodução de
Obra Original ou de direito autoral que tenha
sido AUTORIZADA por ESCRITO pelo AUTOR, pelo
meio específico, quantidade e prazo.
O DIREITO AUTORAL é irrevogável
e irretratável. Uma aquisição
de obra por pessoa ou entidade, não é
repassado o direito autoral, portanto, impedido
de reproduzir e publicar sem a tutela do autor.
IMPRIMIR
- Toda impressão autorizada por escrito
pelo AUTOR. Em caso específico e ÚNICO,
A IMPRESSÃO DE UMA PINTURA feita por
COMPUTADOR é um ORIGINAL quando impressa
e assinada a punho (mão livre) pelo autor.
As impressões com assinatura já
impressa são Reproduções.
O autor poderá optar por reproduções
originais numeradas ou não. As reproduções
originais terão também a assinatura
a punho (mão livre) pelo autor fora do
limite que caracteriza a obra impressa. Assim,
uma Tela ou outra media impressa, dependerá
destes critérios para ser considerada
um original ou uma reprodução
ou reprodução autenticada.
Uma
obra DIGITALIZADA não é um Original,
mas poderá ser autorizada pelo Autor
como REPRODUÇÃO, quer assinado
na origem ou grafado (assinatura impressa).
A assinatura a punho apenas identificará
uma reprodução autenticada.
COPIAR
- Somente uma MÁQUINA é capaz
de COPIAR uma PINTURA. Um artista nada copia,
ele PINTA. Do mesmo modo que é sustentado
que nada cria, mas transforma. O artista pintor
não estará sujeito aos direitos
autorais da NATUREZA ou de qualquer outra. Ex:
Montanhas, rios, flora, fauna, frutas, figurativos
em geral são NATURAIS e as pinturas suas
transformações. Os Abstratos são
transformações usando uma media,
tintas, pincéis e espátulas para
dar uma FORMA diferenciada, transformações!
Nota:
Toda nova pintura tendo como base uma pintura
anterior ou imagem diversa, é uma ação
conhecida e aceita por milênios como um
Novo Original da NOVA OBRA. Isto ocorre diariamente
no mundo inteiro, nos atelieres e escolas de
artes. Impossível seria a um artista
fazer uma cópia, principalmente na pintura
onde milhares de traços não poderiam
ser idênticos, mas seriam novos traços.
DIGITALIZAR
- Tornar uma obra física, quer tradicional
ou por outra técnica, de modo DIGITAL.
Para tanto, o processo terá passado do
por fotografia e ou digitalizador (scanner).
Uma Pintura feita diretamente no Computador
é o grande diferencial, pois não
foi digitalizada, mas pintada diretamente de
modo digital, quer use imagem prévia
ou não. Toda pintura por computador é
feita à mão, usando um mouse pincel.
Pintura não é desenho e um desenho
poderá ser uma pintura, questões
de considerações, mas todas são
artes.
PLAGIAR
- A retirada de uma assinatura de uma obra e
inserida outra autoria ou assinatura. A única
forma de plágio na pintura. É
crime.
FALSIFICAR
- É a ação de gerar uma
obra para se fazer passar por outro autor e
nela inserindo FALSAMENTE a assinatura de um
outro autor reconhecido para obtenção
de proveitos, mesmo que não sejam financeiros.
É o ato de assinar por outro artista
ou o nome de outro artista que não o
do próprio autor da nova obra.
É
crime.
REPRODUÇÃO
NÃO AUTORIZADA: Toda reprodução
por qualquer meio, SEM AUTORIZAÇÃO
por escrito do AUTOR DA OBRA.
É
crime.
_______________________________
ARTE
DIGITAL (DIGITAL ART)- Qualquer tipo de arte
feita no computador ou de modo DIGITAL.
Existe
incluídas neste área, inúmeras
de subdivisões da Arte Digital.
A
DIFERENCIAÇÃO é muito ampla
pelo uso das FERRAMENTAS ou resultado desejado.
Aqui, fora da pintura, o uso de programas com
filtros e efeitos e não com pincéis,
espátulas e outras ferramentas típicas
da pintura.
PINTURA
DIGITAL ou Arte gráfica digital - Termos
utilizados anteriormente para definir uma pintura
por computador, mas que deu origem há
muita confusão, pois não especificava
exatamente a DIFERENÇA entre Arte Digital
e PINTURA DIGITAL. A palavra no idioma inglês
pode possuir diversas conotações,
por isto a mais nova nomenclatura para a pintura,
veio a facilitar a compreensão e definição
direta - Pintura por Computador
PINTURA
POR COMPUTADOR (COMPUTER PAINTING)- É
um resultado exclusivo da PINTURA por um Artista
Plástico ou Visual, que USOU como FERRAMENTA
as cores, os pincéis e espátulas
de punho ou à mão livre para PINTAR.
O ORIGINAL é impresso no momento em diversas
técnicas, a começar por CANVAS
DE LINHO EM IMPRESSÃO GICLEE, tergo print,
ultra luz artesanal e outras impressoras e medias
e assinadas também a punho (à
mão) pelo autor. A obra impressa não
é virtual, mas muito REAL.
ARTES
PLÁSTICAS DIGITAIS - Uma técnica
registrada mundialmente em nome de TODOS OS
ARTISTAS DESTE PLANETA pelo autor que estabeleceu
esta técnica e a registrou, não
para si, mas para quem a utilizar, adquirindo
conhecimento na fonte ou por conta própria.
Nesta técnica, especificamente se usa
alguns programas diferenciados, com o USO de
tintas virtuais, dos pincéis e espátulas,
através de um mouse-pincel para TODAS
AS ÁREAS DA antecessora PINTURA TRADICIONAL.
Leva-se
muito em conta, nesta técnica, a qualidade
para as impressões em tamanhos diferenciados
e painéis de grandes suportes. Imagens
que nos tamanhos 30x40 inch, por exemplo, giram
na faixa de 400-500 mega bytes de arquivo. Acima
destes valores de qualidade, o Computador tem
que ser muito qualificado em memórias
diversas. As impressoras de grandes formatos
não suportariam imprimir na qualidade
de DPIs originais e muitos computadores nem
suportariam abrí-las.
____________________________________________________
Penso,
de modo simplificado 'resume', poder ter dado
uma idéia geral de como andam as coisas
na mais RECENTE nas artes contemporâneas
das ARTES PLÁSTICAS ou VISUAIS.
As
definições acima poderão
ser contestadas, esclarecidas, emendadas e promulgadas
nas CONVENÇÕES INTERNACIONAIS
DE ARTES PLÁSTICAS E VISUAIS e a ninguém
mais compete, depois de aprovadas pelos ÓRGÃOS
DE DIREITO e adotadas como Normas Internacionais.
Ninguém está acima da LEI.
É
preciso também ressaltar que as LEIS
NACIONAIS se aplicam a cada país e não
podem ferir as CONVENÇÕES INTERNACIONAIS
E ACORDOS das LEIS INTERNACIONAIS ou jurisprudências
em JULGADO.
Nenhuma
outra entidade poderá ditar parâmetros
de julgamentos além da Convenção
e Associações Internacionais de
Artes Plásticas ou Visuais. Nenhuma Galeria,
Museu, Marchand, Crítico, Artista, Pessoa
física ou Jurídica ou entidade
pública está acima destas decisões,
nem poderia e por certo, UNIR AS ENTIDADES E
ARTISTAS É A CONDIÇÃO BÁSICA
DE SUCESSO E PAZ.
_____________________________________________________
Portanto,
acima, uma opinião aberta e pública
(publicada) de:
Celito
Freitas de Medeiros (nome artístico Celito
Medeiros)
Artista
Internacional da Pintura Tradicional e Pintura
por Computador. (50 anos de pintura)
Em
todos os seus heterônimos usados de direito
e registrados. www.celitomedeiros.com
-
Representante da Associação Internacional
de Artes Plásticas e Visuais - ACEA'S
(Representação
Internacional pelo presidente Juan Palmarola
- Barcelona - Espanha)
-
Embaixador Mundial da PAZ (Embassy Géneve
Suisse).
-
Referendado pela UNESCO (prize) na Cultura Mundial.
-
Cônsul da dos POETAS del MUNDO.
-
Membro da AUTVIS - Direitos Autorais dos Artistas
Plásticos e Visuais (BR)
-
Oscar Brasileiro da Pintura em 2006 (Super Cap
de Ouro S. Paulo - Brasil).
________________________________________________________________________________
Gravura:
conceito, história e técnicas
Por
Mauro Andriole
O
termo "gravura" é muito conhecido
pela maioria das pessoas, no entanto, as várias
modalidades que constituem esse gênero,
costumam confundir-se entre si, ou com outras
formas de reprodução gráfica
de imagens. Isto faz da gravura uma velha conhecida,
da qual pouco sabemos de fato.
De
um modo geral, chama-se "gravura"
o múltiplo de uma Obra de Arte, reproduzida
a partir de uma matriz. Mas trata-se aqui de
um reprodução "numerada e
assinada uma a uma", compondo desta forma
uma edição restrita, diferente
do "poster", que é um produto
de processos gráficos automáticos,
e reproduzido em larga escala sem a intervenção
do artista.
Um
carimbo pode ser a matriz de uma gravura, a
grosso modo. Mas quando esse "carimbo"
é fruto da elaboração e
manipulação minuciosa de um artista,
temos um "original" - uma matriz -
de onde surgirão as imagens que levarão
um título, uma assinatura, a data e a
numeração que a identificam dentro
da produção desse artista: torna-se
uma Obra de Arte.
Cada
imagem reproduzida desta forma, é única
em si, independentemente de suas cópias,
consequentemente, cada gravura "é
única", é uma Obra original
assinada. O fato de haver cópias da mesma
imagem, nada tem a ver com a questão
de sua originalidade. Ao contrário disso,
a arte da gravura está justamente na
perícia da reprodução da
imagem, na fidelidade entre as cópias,
este é um dos fatores que distinguem
o artista "gravador".
Quando
falamos de gravura, temos em mente um processo
inteiramente artesanal. Desde a confecção
da matriz, até o resultado final da imagem
impressa no papel, a mão do artista está
em contato com a Obra.
Depois
de impressa, cada gravura recebe a avaliação
particular do artista, que corrige os efeitos
visuais ou os tons e cores, ou ainda, acrescenta
ou elimina elementos que reforcem o caráter
que quer dar à imagem.
Quando
a imagem chega ao "ponto", define-se
a quantidade de cópias para a edição.
As gravuras editadas são assinadas, numeradas
e datadas pelo próprio artista. Em geral
a numeração aparece no canto inferior
esquerdo da gravura - 1/ 100, ou 32/ 50 por
exemplo - isto indica o número do exemplar
(1 ou 32), e quantas cópias foram produzidas
daquela imagem (100 ou 50). O número
de cópias varia muito, e depende de fatores
imprevisíveis, que vão desde a
possibilidade técnica que cada modalidade
permite, ou também da demanda "comercial",
ou do desejo do artista apenas. Grandes edições
não chegam a 300 cópias, mas em
geral o número é muito menor,
ficando por volta de 100. Gravuras em Metal
costumam ser as de menor tiragem, devido ao
desgaste da matriz, que não costuma agüentar
muito mais de 50 cópias.
Outras
indicações também são
usadas em gravuras: PI (prova do impressor),
BPI (boa para impressão, quando chega-se
ao resultado desejado para todas as cópias),
PE (prova de estado, que indica uma etapa da
imagem antes de sua configuração
final), PCOR ( prova de cor, correspondendo
à investigação de combinações
de cores e tons), e também PA (prova
do artista, que representa um percentual que
o artista separa para seu acervo, em geral 10%
da edição)
Além
do trabalho do artista, há também
a preciosa atuação do "impressor",
uma figura que está atrás do pano,
por assim dizer, alguém que não
cria a imagem, tampouco assina a Obra, mas faz
com que ela "apareça" aos olhos
do artista, literalmente.
O
impressor é quem domina os segredos do
"processamento da matriz e da reprodução
fiel das cópias". Há artistas
impressores também, mas no geral, a gravura
é fruto de um trabalho coletivo.
A
gravura é um meio de expressão
que sempre ocupou lugar de destaque na produção
da maioria dos artistas, pois possui características
sem equivalência em outras modalidades
artísticas. Suas operações
sofisticadas e a invenção dos
métodos de imprimir, e das próprias
prensas, fizeram do ofício do artista
gravador um misto de gênio da criação,
com engenheiro e alquimista. Não é
difícil imaginar as dificuldades de produção
de uma gravura em Metal, ou Litografia em épocas
que eram iluminadas a fogo, num tempo em que
a carroça e o cavalo eram os transportes
mais comuns nas grandes cidades, e que nada
se sabia sobre plástico ou nem se imaginava
a possibilidade de comprar uma lixadeira elétrica
na loja de ferragens.
A
Arte da gravura exigia conhecimentos que iam
muito além do seu próprio universo.
E igualmente, sua penetração na
sociedade nada tinha de comum com o que hoje
observamos, daí seu alto valor como técnica
e conhecimento dentro das atividades humanas
num mundo pré-industrial.
A
gravura serviu de laboratório para grandes
idéias e para veicular ideais com maior
facilidade, criando interação
entre camadas distintas da sociedade.
A
interação do artista com o impressor
pode comparar-se a do maestro com o músico
durante uma sinfonia. Cada um é mestre
em seu ofício, e não há
mérito maior para um ou para outro, senão
o de "juntos" obterem a Obra de Arte.
Existem
vários tipos de gravura, ou, técnicas
distintas de reproduzir uma Obra. As mais utilizadas
pelos artistas são: a gravura em Metal,
a Litografia, a Xilografia, o Linóleo
e a Serigrafia.
Daremos
uma breve descrição destas modalidades
de gravura, apenas como uma aproximação
inicial, levando em consideração
que o estudo aprofundado exigiria muito mais
tempo e formas específicas que fogem
completamente do propósito deste artigo.
De alguma forma, contudo, investigaremos o fascinante
universo da gravura e comprovaremos que ela
é objeto de grande valor na história
humana.
METAL
A
gravura em Metal é uma das mais antigas,
temos Obras nesta técnica, produzidas
por vários gênios da Renascença,
como Albert Dürer por exemplo, datando
de 1500 d.C.
A
técnica do Metal consiste na "gravação"
de uma imagem sobre uma chapa de cobre. Os meios
de obter a imagem sobre a chapa são muitos,
e não seria exagero dizer que são
quase "infinitos", pois cada artista
desenvolve seu procedimento pessoal no trato
com o cobre. De um modo geral, o artista faz
o desenho por meio de uma ponta seca - um instrumento
de metal semelhante a uma grande agulha que
serve de "caneta ou lápis".
A ponta seca risca a chapa, que tem a superfície
polida, e esses traços formam sulcos,
micro concavidades, de modo a reterem a tinta,
que será transferida através de
uma grande pressão, imprimindo assim,
a imagem no papel.
Esta
não é a única forma de
trabalhar com o Metal, como dissemos antes,
mas é um procedimento muito usual para
os gravadores. Além de ferir a chapa
de cobre com a ponta seca, obtendo o desenho,
a chapa também pode receber banhos de
ácido, que provocam corrosão em
sua superfície, criando assim outro tipo
de concavidades, e consequentemente, efeitos
visuais. Desta forma o artista obtém
gradações de tom e uma infinidade
de texturas visuais. Consegue-se assim uma gama
de tons que vai do mais claro, até o
mais profundo escuro.
Os
dois procedimentos, a ponta seca e os banhos
de ácido, são usados em conjunto,
e além destes, ainda há outros
mais sofisticados, mas que exigem longas explicações,
pois envolvem a descrição de operações
muito complexas. A ponta seca é o instrumento
mais comum, mas existem vários outros
para gravar o cobre, cada qual conferindo um
possibilidade diferente ao artista.
LITOGRAFIA
A
Litografia surge por volta de 1797, inventada
por Alois Senefelder.
Desta
vez, a matriz a partir da qual se reproduzem
as cópias é uma pedra, que é
igualmente polida, como o cobre, e que também
receberá banhos corrosivos que criarão
micro sulcos para reter a tinta que será
impressa no papel.
O
processo de gravação na pedra
litográfica se dá primeiramente
através da utilização de
material oleoso, com o qual se elabora a imagem.
Este material pode ter várias formas
diferentes.
Existem
como "lápis litográficos"
( possuindo gradações distintas
quanto ao seu grau de dureza, assim como os
lápis de grafite de desenho - série
H, os mais duros, e série B, os macios.)
Também podem ser em formato de "barrinhas",
como o giz de cera comum, com os quais se desenha
na pedra. E há tintas à base de
óleo que também gravam a pedra,
usando-se o pincel, como uma espécie
de nanquim. E até o contato da mão
do artista pode "marcar" a imagem,
fato que exige perícia na hora de desenhar,
evitando manchas acidentais. O desenho feito
na pedra é sempre em preto, as cores
só vão surgir na hora de imprimir
a imagem no papel.
Temos,
portanto, em síntese, que a pedra litográfica
é sensível à gordura, e
que a imagem produzida, pode ser obtida através
de inúmeras formas conforme os materiais
acima citados. Fica claro que isto permite uma
vasta diferenciação entre as técnicas
de cada artista, conferindo assim, sempre efeitos
muito pessoais na criação da imagem.
Além
de "gravar" a pedra com "gordura",
é preciso que o artista isole as áreas
que ficaram "em branco", ou seja,
que continuam sem desenho. Isto se faz com uma
goma, "lacrando" a pedra para o processo
de corrosão. Somente as áreas
desenhadas sofrerão o ataque corrosivo,
de modo a criar micro concavidades para a receber
a tinta, as demais continuarão "em
branco" e estarão sempre molhadas
durante a impressão. A tinta também
é oleosa, por isso só adere aonde
está o desenho, nas área "em
branco" sofre a ação repelente
da água.
A
tinta é transferida para a pedra já
"processada" usando-se um rolo de
borracha, semelhante ao rolo de esticar massas.
Apenas uma fina camada de tinta é suficiente
para imprimir a imagem no papel.
A
operação final é a "passagem"
da imagem para o papel usando-se uma grande
prensa que esmaga o papel sobre a pedra.
XILOGRAFIA
A
forma mais antiga de impressão é
a utilização de um relevo que
recebe a tinta, a partir do qual se transfere
a imagem para outra superfície. Dentre
estes processos está a Xilografia.
A
Xilografia consiste numa matriz em alto relevo
produzida em madeira. Esta forma de gravação
foi amplamente utilizada ao longo de toda história.
Grandes nomes da Arte serviram-se de seus recursos,
seja em períodos longínquos, ou
em nossa época.
A
imagem é gravada através de goivas,
formões e pontas cortantes. O artista
"entalha" seu desenho na madeira,
ao modo de um escultor, mas tem em mente que
essa matriz não é a Obra, e sim
o meio para alcançá-la. Depois
disso, a matriz recebe a tinta e vai para a
prensa com o papel. Há também
a impressão com as costas de uma colher.
Esta técnica exige grande habilidade
do artista e permite a obtenção
de detalhes que a prensa não consegue
alcançar.
LINÓLEO
Esta
técnica assemelha-se ao entalhe da Xilogravura,
no entanto, ao invés de madeira, a matriz
é de material sintético - placas
de borracha, chamadas "linóleo".
Igualmente
a "Xilo", a placa de linóleo
receberá a tinta que ficará nas
partes em alto relevo, e sobre pressão
será transferida para o papel.
Esta
técnica é mais recente do que
a Xilogravura devido ao material de sua matriz,
e foi muito utilizada pelos artistas modernos,
como Picasso por exemplo.
SERIGRAFIA
A
Serigrafia é a modalidade mais recente
das técnicas apresentadas até
então. Convivemos diariamente com Serigrafias
sem desconfiarmos que também são
usadas por artistas. Geralmente conhecemos pelo
nome Silk-Screen, isto é, Estamparia.
Este
meio de impressão é muito comum
na utilização comercial, servindo
para uma larga aplicação, seja
em tecidos, plásticos, vidro, cerâmica,
madeira ou metal.
Quando
se trata de uma Obra de Arte no entanto, a Serigrafia
se sofistica e recebe tratamento diferenciado
em todo seu processo, tanto quanto nas tintas
usadas, como também no número
de impressões que formam a imagem, ganhando
assim qualidade, mais distanciando-se da aplicação
comercial em larga escala.
O
processo de gravação consiste
em transferir a imagem desenhada para uma "tela
de nylon". O desenho pode ser feito com
tinta opaca (nanquim) em material transparente
(acetato ou papel vegetal), obtendo-se o "filme"
que servirá para gravar a tela (matriz).
Este
processo assemelha-se ao da fotografia. Em resumo,
o filme desenhado é posto sobre a tela
de nylon, que recebeu uma fina camada de líquido
(emulsão) sensível à luz.
Dentro de uma caixa escura, a tela de nylon
com o desenho são expostos a luz muito
forte. Passado alguns minutos a emulsão
que recebeu a luz seca e adere ao nylon, e a
que ficou protegida pelo desenho é retirada
com água.
O
resultado é uma espécie de "peneira",
digamos assim, sendo que a parte desenhada esta
livre para a passagem da tinta e o restante
está vedado pela emulsão.
A
impressão se faz através de rodos
que "empurram" a tinta que é
posta dentro da tela de nylon, pelos orifícios
deixados em aberto que formam o desenho. A impressão
é feita numa mesa na qual se fixa a tela
com dobradiças, de modo a permitir que
levante-se a tela (como quem abre e fecha uma
porta) e coloque-se o papel sempre no mesmo
lugar para receber a imagem. O número
de impressões é que permite a
composição total do desenho, somando
as cores e formas a cada nova impressão
-assim como quem pinta uma paisagem, e primeiro
pinta o tudo o que é azul, depois o que
é amarelo, e assim por diante, e dessa
forma chega ao resultado final.
NÚMERO
DE IMPRESSÃO E MATRIZES
Em
geral uma gravura pode ser feita com apenas
uma matriz e uma impressão, isto serve
para todas as modalidades consideradas aqui.
Mas a utilização de várias
matrizes e várias impressões também
é bastante comum, sobretudo nas Serigrafias.
Desta forma, o processo descrito para a gravação
da imagem numa matriz, seja no cobre, na pedra,
na madeira, na borracha ou no nylon, é
multiplicado pelo número de vezes que
o artista precisou para obter sua imagem ideal.
O mesmo ocorre com a impressão. Assim,
temos gravuras que resultam de 4, 5, 8 matrizes,
e que exigiram o mesmo número de impressões.
Há casos de Serigrafias com até
30 impressões ou mais.
Isto
torna o processo da gravura muito dispendioso,
e seu produto numa Obra de grande empenho do
artista e do impressor, pois estamos falando
de operações sofisticadas, inteiramente
manuais, que envolvem muita atenção
e força, principalmente no trato com
as pedras litográficas e polimento de
matrizes de cobre.
E
diga-se de passagem, que não citamos
os cuidados com os papeis, que exigiria outro
artigo de igual tamanho, além da limpeza
de tudo o que esta arte envolve.
No
entanto, é importante termos em mente,
que seja qual for a técnica escolhida
pelo artista - Metal, Litografia, Xilogravura,
Linóleo ou Serigrafia - o que vale acima
de tudo, é a capacidade de expressão
que cada meio permite, e como isto irá
de encontro às necessidades do artista.
Desse
panorama da gravura, chega-se rápido
a compreensão de como é uma atividade
especializada, e como não pode ser comparada
aos produtos fabricados pelos meios industriais.
Antes de qualquer conclusão, um fato
destaca-se a priori: a Obra de Arte é
sempre fruto de muito empenho, dedicação,
estudo e Amor à Beleza.
Assim,
cada modalidade de gravura terá seu "idioma"
peculiar, ainda que cada artista pronuncie seus
próprios "poemas" com ele.
Isto significa que as comparações
não são cabíveis, pois
não se trata de avaliar perícia
e virtuosismo de um em detrimento de outro.
Na verdade, quando falamos sobre Arte, não
alcançamos jamais sua essência
mirando nos aspectos técnicos. É
possível, sim, que o virtuosismo de um
artista nos impressione, mas isso não
nos revela mais do que a superfície de
seu espírito. Se desejamos mais do que
isso, precisamos de silêncio e muito desprendimento
de tudo aquilo que é material, e só
assim a Obra se revelará plenamente em
nós e cumprirá seu destino: emocionar.
________________________________________
O Autor, Mauro Andriole, é artista plástico,
estudioso de filosofia, sobretudo de temas que
convergem para a ciência e a metafísica.
Sobre sua produção atual de gravuras
ele diz: Trabalho simultâneamente em dois
temas absolutamente interligados: PHYSIS - que
trata da questão grega da "natureza
das coisas", e Povos Ancestrais do Brasil
- seguindo um caminho do coração
junto à mitologia e sabedoria do Índio
brasileiro.
Fonte:
Casa da Cultura
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DVD
da Arte
Para
um artista plástico a divulgação
de sua obra representa um desafio, principalmente
na fase inicial de sua carreira. A associação
com uma Galeria de Arte é, muitas vezes,
a tentativa de solução para essa
dificuldade. Para a Galeria de Arte, é
grande a tentação em preparar
um catálogo, um folheto em papel de primeira
qualidade com belíssimas fotos coloridas
das preciosidades oferecidas. No entanto, esse
impulso é freqüentemente frustrado
por um conjunto bem conhecido de dificuldades.
I
– A Atualização - Antes
que fique pronto e entregue pela gráfica,
o catálogo estará desatualizado.
Esse problema desaparece na edição
do catálogo sob a forma de um DVD. Tanto
a eliminação das peças
vendidas quanto as “novidades” podem
ser incorporadas com grande facilidade na “matriz”
do DVD.
II
– Volume da “Edição”
- A feitura do folheto com belas fotografias
coloridas representa um investimento em custosos
fotolitos. Isso obriga as gráficas a
exigirem um volume mínimo na encomenda
do folheto. Esse volume mínimo é
incompatível com a freqüência
das “revisões” já
discutidas. O problema desaparece para o catálogo
preparado sob a forma de um DVD. Uma Galeria
de Arte ou mesmo um artista plástico
pode contratar tão somente a elaboração
de um exemplar, uma “matriz”. A
multiplicação de cópias
será feita na medida das conveniências
e das necessidades. Uma vez de posse da sua
“matriz”, a galeria ou o artista
estará livre para abordar o problema
da “multiplicação”
como entender mais conveniente!
III
– Textos - Naturalmente, em seu catálogo
impresso, a Galeria de Arte ou o artista acrescentará
à foto da cada peça um texto descritivo/explicativo
sobre suas particularidades. No catálogo
em DVD esse texto pode ser, ou deve ser, apresentado
foneticamente. O artista ou pessoa de sua escolha,
poderá gravar o texto referente a cada
peça. Cada texto falado será reproduzido
junto com a foto da peça apresentada.
IV
– Iniciativas Individuais - Mesmo nos
casos em que o artista plástico não
domine tecnologias como a fotografia digital
ou a gravação de fala em arquivos
MP3, é extremamente comum que viva cercado
por amigos que podem facilitar essas fases de
um trabalho. Nesses casos, a preparação
de um DVD pode ser limitada às etapas
finais de um trabalho.
Ofereço
aos artistas dois textos que descrevem e procuram
esclarecer alguns detalhes do trabalho sugerido.
Affonso
Seabra (Expert em arte digital e um dos Associados
da AACOG) - Rua São Clemente 95 Apt.
806 - Botafogo
Rio de Janeiro - CEP 22260-001 - Tel. 2246-4750
seabra.rlk@terra.com.br
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"Art
Review” divulga lista dos mais poderosos
das artes plásticas
A revista britânica “Art Review”
publicou na última quinta-feira, dia
28, a sua comentada lista anual das 100 personalidades
mais poderosas das artes. A lista tem visibilidade
mundial, pois já foi reproduzida pelos
mais importantes jornais, revistas e sites do
mundo.
O galerista Larry Gagosian, também conhecido
como GoGo, encabeça a lista. Ele era
o quarto colocado no ano passado e saltou três
posições depois de ter inaugurado
este ano a maior galeria privada de Londres.
“Art Review” o classificou como
“o maior empresário da arte do
mundo” e também como “uma
figura de mistério e controvérsia”.
Em segundo lugar ficou Glenn Lowry, diretor
do MoMA de Nova York (14° no ano passado),
que nos últimos dez anos tem coordenado
o projeto de expansão do museu, orçado
em US$ 850 milhões.
A lista, conhecida como “The Power 100”,
traz ainda:
3 – Nicholas Serota, diretor dos museus
Tate, em Londres, que manteve a posição
do ano passado.
4 – Maurizio Cattelan (24° no ano
passado), artista italiano que teve recentemente
uma obra vendida por US$ 2,1 milhões.
5 – Samuel Keller (15°), diretor das
feiras de arte de Basel (Suíça)
e Miami Basel (EUA).
6 – Dakis Jouannou (10°), industrial
e colecionador grego e principal figura das
artes em todo o Mediterrâneo.
7 – William Ruprecht (novo na lista),
principal executivo da Sotheby’s, depois
da saída de Diana Brooks em 2000, que
deixou a casa de leilões depois que ela
e a concorrente Christie’s se envolveram
em um escândalo de manipulação
de preços no mercado de leilões.
8 – Ronald Lauder (era o 1°), o milionário
da indústria de cosméticos é
da diretoria do MoMA e foi o maior responsável
pela captação de recursos para
a ampliação do museu.
9 – Robert Storr (novo na lista), o curador
construiu sua carreira no MoMA e agora no Institute
of Fine Arts, em Nova York.
10 – Takashi Murakami (7°), artista
japonês de maior repercussão mundial,
com mostra prevista para o MoMA.
O mercado de arte britânica foi o que
apresentou as maiores quedas e também
algumas ascensões surpreendentes.
O publicitário, colecionador e galerista
Charles Saatchi caiu de 6° no ano passado
para 17° este ano. Ele chegou encabeçar
a lista em 2002. Alguns de seus artistas também
o acompanharam na queda, como Damien Hirst (49°
no ano passado e 78° este ano) e a artista
Tracey Emin, que saiu da lista.
A queda de Saatchi, que durante mais de dez
anos comandou a euforia da NBA (New British
Art), foi acompanhada por boa parte do mercado
de arte inglês. O influente galerista
Jay Jopling (White Cube Gallery) caiu da 25ª
para a 49ª posição e ficou
atrás de jovens galeristas, como Iwan
Wirth, que aos 34 anos já possui galerias
em Londres, Nova York e Zurich, seguindo direção
oposta de companheiros de profissão,
como Victoria Miro, Maureen Paley e Sadie Coles,
que perderam posições. O curador
Norman Rosenthal, da Royal Academy de Londres,
foi outro que ficou fora da lista.
A lista conta ainda com a presença de
Jeff Koons (artista norte-americano, 18°),
Zaha Radid (arquiteta iraniana, que ganhou o
Pritzker Prize pelo projeto do Rosenthal Centre
for Contemporaruy Art, em Cincinatti, 20ª),
Nicholas Logsdail (proprietário da Lisson
Gallery, 26°), Olafur Eliasson (artista
dinamarquês, 29°), Amanda Sharpe e
Matthew Slotover (fundadores da feira de Arte
Frieze, 32°); Miuccia Prada (empresária
italiana na área de moda e confecções
e dona da Fonzazione Prada, 82ª), Anish
Kapoor (artista indo-inglês, 83°),
Paola Antonelli (curadora do MoMA especializada
em arquitetura e design, 91ª), Will Alsop
(arquiteto autor do projeto de várias
galerias, 96°), Jack Vettriano (jovem artista
escocês, 100° lugar).
A revista “Art Review” publicou
ainda a sua lista dos mais importantes artistas
vivos, baseado no valor total de obras vendido
nos últimos 30 anos:
1 – Jasper Johns (92,8 milhões
de libras)
2 – Gerhard Richter (£80,9 milhões
3 – Cy Twombly (£54,5 milhões)
4 – Robert Rauschenberg (£36,5 milhões)
5 – Fernando Botero (£35,7 milhões)
Entre os ingleses, a melhor colocação
ficou com David Hockney, em nono lugar. O artista
contou ao jornal “The Telegraph”
que estava surpreso e que gostaria de saber
quais foram os critérios e como a revista
coletou as informações. “Me
parece mais uma daquelas pequenas conspirações
que aparecem nos jornais”, disse.
Fonte:
Mapa das Artes
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Colegas coloco aqui alguns comentários
para esta reflexão coletiva:
Nós temos diversas inquietações
no processo poético, ou seja no fazer
o nosso trabalho de arte.
O que nos torna contemporâneos é
o tipo de inquietação que nos
envolve e como nos colocamos perante tal.
Ao longo da história da humanidade sempre
tem havido o acréscimo de novas técnicas,
o fazer artístico é um conhecimento
humano como outro (física, engenheira,
matemática, medicina, poesia, literatura
.)
Hoje temos uma quantidade imensa de recursos
artesanais, mecânicos e eletrônicos
ao nosso dispor, o que fazemos com eles é
o que importa.
O público sempre foi um enigma para a
maioria de nós que trabalhamos com arte
e produzimos arte.
Existem tantos públicos diferenciados,
o artista tem a preocupação com
a humanidade mas não com um determinado
público. Pontes são criadas pelo
conhecimento, a tradição é
isso passagem de conhecimento, nunca repetição
impensada.
Ser democrata não é querer que
as obras sejam compreensíveis por todos,
não podemos fazer essa confusão,
arte é conhecimento humano e requer aquisição
de saberes, é como a leitura tem necessidade
de saber alguns códigos básicos
para um entendimento.
Poderão dizer que todo o ser humano é
sensível a uma cor, a uma expressão
etc, mas se ficar por aí nunca entrará
na obra do artista.
Tudo isto tem sido sempre assim desde que fazemos
arte, o que muda ou deveria mudar é um
maior acesso ao conhecimento humano e como tal
à arte também.
As mídias interativas têm como
principal intenção a participação
do público, uma participação
quase de co-autoria muitas vezes, mas são
poucos os trabalhos que refletem alguma inquietação
mais poética, parece que a maioria fica
na superfície do lúdico.
Mas é tudo relativamente novo e há
que experimentar e conhecer mais,
trabalhar com o computador será como
trabalhar com o lápis.
Ninguém olha para um trabalho e pensa
na marca do lápis, o na agilidade autônoma
do lápis , mas vê a intensidade
do traço, a variação e
qualidade da linha, a intensidade e luminosidade
da cor etc, todos estes dados são determinados
pelo/a artista.
Os artistas conceituais os que assim se denominam,
pensam na arte com idéia como o principal
do seu trabalho, a execução matérica
da idéia é muitas vezes tosca
e longínqua do que se propõem
teoricamente.
Hoje penso que existe uma certa obsessão
por tudo o que é real, a violência,
a prostituição, a rapidez, são
reflexos dos tempos que vivemos.
A capacidade de contemplação perante
um trabalho de arte é escassa, a velocidade
atropela a contemplação e falo
no sentido de uma maior reflexão.
A Bienal é um evento com critérios
ligados a tendências da mídia internacional.
A gravura existe o tempo das cavernas, a incisão
tá lá , a marca
Agora as intenções vão
mudando, as exigências também
abraços
Constança
http://constancalucas.blog.uol.com.br/
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A
geléia do marketing
O vale-tudo dos curadores e a infantilização
da arte
Por Teixeira Coelho
Perguntam-me, num debate, que autor falta no
habitual ensino da arte (na formação
do artista, do crítico, do curador, do
historiador). Nietzsche. O Nietzsche de uma
observação específica,
intempestiva: a necessidade de uma genealogia
da arte, de considerar (e fazer) a arte sob
um ponto de vista interno, e não a partir
de exterioridades (“o social”, a
educação, o conhecimento, o desenvolvimento
sustentável, a “onda”, o
que for). Difícil separar a arte disso
tudo. Impossível, não.
O
estopim para lembrar Nietzsche vem de coisas
que se repetem: o vale-tudo das opções
curatoriais, a infantilização
do resultado artístico (aceita sem dramas),
a ascendência do marketing sobre o programa
da arte.
Num
sistema por natureza devorador de novidades
e, curioso, com oferta maior que a demanda,
apesar disso ou por isso o curador — esse
provedor de exposições incomuns
— tem-se mostrado descuidado na escolha
de suas categorias, de seus temas e das obras
que colocará sob esses guarda-chuvas.
Numa exposição dedicada, digamos,
à paisagem ou à utopia encontra-se
uma natureza-morta ou outra coisa qualquer que
com o tema não mantém nenhuma
relação evidente e que será
vista sob outro rótulo duas ou três
exposições depois. Problema maior
quando a exposição é de
arte contemporânea. Muita coisa pode ser
muita coisa em momentos e aspectos distintos;
mas o núcleo duro da coisa permanece
(quando existe) e é isso que se perde.
Ou é por não haver núcleo
duro algum que se monta a geléia...
E
não se costuma justificar a escolha.
O problema é do espectador, já
que vigora a presunção do saber
certeiro do curador, repelindo o público
para as reservas índias da ignorância
e falta de gosto. Continua a valer na arte contemporânea,
e é sempre menos suportável, o
culto pelo ininteligível (ou pelo suposto
ininteligível), na expressão endossada
por Nietzsche. Culto agravado quando o curador,
em vez de reconhecer estar diante do desconhecido
e do incerto, próprios da arte contemporânea,
quer reduzi-los ao rótulo manejável
que elegeu. Essa operação não
serve ao público (embora a arte contemporânea
nem sempre seja feita para um público).
Nem ao sistema da arte.
Menos
ainda ao artista, que se coloca cada vez mais
nas mãos do curador, num processo de
ampla infantilização: o artista
não sabe o que faz, mas não importa,
porque sabe que algum curador lhe dirá
o que fez. Como vigora a idéia de que
tudo em arte contemporânea propõe
alguma coisa, de algum modo e de qualquer modo,
e como o curador não se atreve a recusar
o que vem do artista, embora o artista se coloque
nas mãos do curador, em círculo
nada virtuoso, o resultado tem sido uma infantilização
da atitude diante da arte a fazer e da própria
“arte” produzida. Vê-se por
aí muito exercício de arte (enésimos
recipientes com líquidos indefinidos,
enésimos lixos e maletas e panos e caixas,
o enésimo kitsch) apresentado como “arte
final”, se os gráficos permitirem
a apropriação desse termo. Infantilização
na forma, no conteúdo, no controle da
matéria, do material. E parece que tudo
bem...
O
mercado, esse, sabe o que quer e onde estão
os valores. O mercado, quer dizer, a compra
e venda da arte, ainda tolamente demonizado
como o responsável por tudo de mau, continua
a exercer o juízo crítico, algum
juízo (embora o juízo irracional
do dinheiro), quando outros já desistiram
de fazê-lo. Para o mercado, A não
vale o mesmo que B, nem vem junto com C. O mercado
não é santo e forma um mesmo círculo
de inter-realimentação com museus,
galerias, escritórios de representação.
Mas seu capital cultural, se cabe a palavra,
mostra-se mais seguro, duradouro; o mercado
não hesita em usá-lo e, com isso,
assegura algum equilíbrio de valores
ao sistema: é sua última instância,
a baliza final.
Por
fim, nesta breve lista, o marketing, contraface
e contrapeso do mercado. Penso no marketing
lá de fora que sofremos aqui (e destaco:
o nacionalismo cultural não me interessa,
é sempre um trágico equívoco).
Marketing tem a ver com Nietzsche? Sim, se lembrarmos,
com ele, que a arte desse marketing é
a arte infantil. O caso é que, com as
verbas públicas diminuindo também
lá fora, os grandes museus têm
de buscar novas receitas. Entre elas, as das
exposições itinerantes pagas pelo
destinatário. Mas, quase nunca, pelo
custo, mandam para fora, para cá, o crème
de la crème. Vem então o segundo
time (as obras menores dos grandes nomes) e,
melhor ainda para esses museus e países,
os artistas em formação, tateantes
(embora não só os jovens infantilizem
a arte) e que um dia, graças a esse mesmo
marketing, agregarão valor às
coleções desses museus e países.
Não precisamos disso: temos equivalente
nacional...
Fala-se
agora em direitos do consumidor cultural. Alimentos
e cigarro indicam seus componentes nocivos e
duvidosos. Por que a exposição
de arte não previniria que inclui obras
duvidosas, de segundo time, valores incertos
a serem consumidos nessa exata condição?
Não é de bom tom anunciar coisas
assim... De resto, fumar pode ser bom, apesar
do dano; mas o que se ganha vendo arte de segunda?
Melhor nem ir... Então não se
avisa.
Aqui
retorna Nietzsche: há hoje um apego excessivo
à situação e uma ausência
gritante de análises e apresentações
genealógicas das obras, substituídas,
no caso das exposições, exemplo
entre outros, pelos reincidentes diálogos
(a arte brasileira com a chinesa, a acadêmica
com a contemporânea, a objetual com a
pintura) que quase sempre permanecem à
superfície da arte – ou fora dela.
É difícil mergulhar numa obra
e vê-la em seu movimento interno (se o
tiver), em vez de adotar a aproximação
duvidosa de conceitos e categorias. E é
difícil apresentar o resultado de modo
palatável. Sobretudo num momento em que
a arte se destaca pela ausência de uma
lógica interna vinculante. Se isso não
se fizer, porém — e isso talvez
só se possa fazer ou se fará melhor
quando as mentes forem ainda jovens e lerem
Nietzsche, por exemplo —, a trivialidade,
como sabe Jeff Koons, triunfará de vez.
E com a trivialidade, a apatia e a indiferença
— mortais.
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Clodomiro
Amazonas
Nasceu em Taubaté, São Paulo,
a 14 de março de 1883. Em 1901, restaura
obras do Convento Santa Clara, e funda a Associação
Artística e Literária, com Gastão
e Euzébio da Câmara Leal, em Taubaté,
SP. Vivendo em São Paulo desde 1906,
entra em contato com a obra de Batista da Costa
e tem aulas com os pintores Augusto Luiz de
Freitas e Carlo de Servi. Pintor de paisagens,
a partir de 1912 realizou individuais em São
Paulo, Juiz de Fora, Taubaté, Recife,
Belém, Fortaleza e no Rio de Janeiro.
Participou da fundação do Salão
Paulista de Belas Artes em 1934, 1938 e 1939.
No Salão, conquistou a grande medalha
de prata em 1938 e, nesse mesmo ano e no seguinte,
com paisagens, o segundo e primeiro prêmios
Prefeitura de São Paulo. Um trabalho
de sua autoria (caricatura de Monteiro Lobato,
original hoje desaparecido), foi reproduzido
no livro de Tadeu Chiarelli, Um jeca nos vernissages
(p. 249). Em 1985, outro trabalho seu integrou
a mostra 100 Obras Itaú, no MASP.
CRONOLOGIA:
1883
- Nasce em Taubaté, São Paulo,
a 14 de março.
1911 - 1ª Exposição Brasileira
de Belas Artes, no Liceu de Artes e Ofícios,
São Paulo.
1912 - Primeira Individual no Salão do
Edifício do Radium, na Rua São
Bento, São Paulo.
1918 - Individual, na Rua da Quitanda, 4, São
Paulo.
1924 - Individual, no Palacete Palmares, São
Paulo.
1926 - Individual, na Galeria Blanchon, São
Paulo.
1931 - Individual, na Casa Assunção,
São Paulo.
1934/38/39 - Salão Paulista de Belas
Artes, São Paulo.
1934/1948 - Individual, na Galeria Ita, São
Paulo.
1942 - Grande Exposição de Belas
Artes, no Instituto de Belas Artes do Rio Grande
do Sul, Porto Alegre.
1944 - Individual, na Rua Barão de Itapetininga,
121, São Paulo.
1946 - Individual, na Galeria Benedetti, São
Paulo.
1949 - Individual, na Galeria Itá, São
Paulo.
1951 - Individual, na Galeria Itá, São
Paulo.
1953 - Individual, na Galeria de Arte Rio Branco,
São Paulo.
1953 - Morre em São Paulo.
1953
- Recebe Homenagem Póstuma no 18º
Salão Paulista de Belas Artes, São
Paulo.
1955 - Exposição Póstuma,
na Galeria Sete de Abril, São Paulo.
1956 - 50 Anos da Paisagem Brasileira, no MAM,
São Paulo.
1980 - A Paisagem Brasileira (1650-1976), no
Paço das Artes, São Paulo.
1983 - Campos do Jordão SP - Festival
de Inverno de Campos do Jordão, no Auditório
1985 - 100 Obras Itaú, no MASP, São
Paulo.
1986 - Dezenovevinte: Uma Virada no Século,
na Pesp, São Paulo.
1993 - Seis Grandes Pintores, na Fundação
Pinacoteca Benedito Calixto, Santos.
2001- Paisagens Brasileiras, na Jo Slaviero
Galeria de Arte, São Paulo.
(colaboração
J.E.O.BRUNO)
*
Todos
os artigos e material de devulgação,
deverão constar, nome, telefone de contato
e email.
(Faça
parte de nossa Associação, ajude
a preservar e a divulgar a arte brasileira)
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